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« To be natural is such a difficult pose to keep up » O. Wilde, An Ideal Husband.

Les pièces de David Renggli peuvent être comprises comme les dérivés d'un malentendu culturel.
Conflagrations d'archétypes, à la fois valides et dénaturés, elles jouent du conflit entre perception
sensorielle « primaire » et impulsion à catégoriser dans un ordre esthétique ou symbolique.
Imbriquant des références canoniques au modernisme, à la statutaire classique, au design industriel etdécoratif, mais aussi au folklore local, à l'univers du musée ethnographique, les pièces de Renggli
mettent en évidence la manière dont les objets se chargent et se déchargent progressivement de
sens. Et ce en fonction d'un contexte acculturant dont elles exacerbent à la fois la part de
contingence, et mettent en déséquilibre les normes par le recours à un principe de double bind.
« For how much you believe in something that you don't believe in ? » (« Jusqu'où vous croyez en une chose à laquelle vous ne croyez pas ? »).

Ses séries de sculptures et de tableaux revendiquent à première vue une unité et une stabilité
conventionnelles, mais pour mieux exprimer la confusion qui lie l'artiste et son modèle. Ainsi, les
Floorplan Desire Paintings, peintures à l'acrylique et sérigraphie sur bois, composées par une
méthode de superposition de plan colorés, interrogent la tradition et l'autorité de la peinture
abstraite (du hard edge aux primitivismes modernistes), depuis longtemps absorbée par les logiques décoratives du design d'intérieur. Ne glissant toutefois jamais dans la parodie, ces tableaux proposent plusieurs niveaux d'implication perceptuels, plusieurs degrés d'illusion et de composition qui les valident sur le plan pictural. Ici, une grille en toile de jute posée au premier plan du tableau, devient un motif structural autonome tout en s'imposant comme un outil illusionniste qui induit que la peinture puisse être perçue comme un agrandissement de la trame de la toile en lin. Ce mouvement « haptique » de pénétration et de retrait de la croyance dans la forme, dans le sillage de l'érotique duchampienne du regard, est un des principes actifs de l’oeuvre. C'est ce qui lui donne son caractère poétique, contredisant le scepticisme qui en émane, le « malentendu » devenant moyen de déjouer le sous-entendu.

Les expérimentations de soudure métallique qu'a effectué l'artiste ont généré un nouveau répertoire de sculptures abstraites. Les Fake Bronze, exposés sur leur socles, consistent en une hybridation paradoxale entre le vocabulaire du masque ou totem primitif (et sa reprise par la tradition moderne du bronze), et la « fougue » d'un soudeur amateur. Comme la plupart de ses sculptures unifiées par une couche de peinture type carrosserie, elles opèrent par la tension entre la trace d'un travail manuel laborieux, ici lisible sur le modelé abrupte du métal figé, et un fini quasi-industriel pour complexifier la lisibilité de l'engagement de l'artiste que celles-ci manifestent. A l'héroïsme gestuel maintes fois subverti dans son travail sur l'abstraction lyrique succède la « performance » d'une découpe au sabre, amalgame entre le folklore des concours de sculptures sur bois à la tronçonneuse et la tradition raffinée de la culture japonaise qui a influencé tant de «maîtres » modernes.

Les American Gigolos, sculptures bi-colores composées de blocs de résine aux contours délibérément flous, rapportent par leur titre à la tradition du nu dans son acception la plus invertie (camp). Elles jouent l'analogie avec les dispositifs classiques figure/socle issus de la sculpture classique pour réduire à son minimum le langage de la figure. Perçues comme tout ou objet, elles entrent dans de multiples métamorphoses pour induire les registres de l'utilitaire (ici un téléphone, une tétine, un tampon ?) ou les dérivations obscènes d'un sous-texte sexuel. En se présentant comme des variations ironisant sur le thème de la création démiurge (« tailler d'un bloc ») par le recours à un geste distancié, Renggli fait coexister le signe d'une innocente spontanéité et celui d'un « instant » toujours fabriqué, falsifié et culturellement signifiant. Par ce biais, se trouve ainsi réfutée toute valeur interne aux oeuvres dès lors conçues comme des enveloppes dont la consistance ne tiendrait qu'à la superposition d'une série de « premières impressions » incessamment reconduites chez le spectateur, limitant la perception de l'oeuvre à une somme de fulgurances éphémères, de déjà-vus. Poussant jusqu'à une méthodique absurdité la notion de flou « artistique », c'est finalement les fondements de notre système perceptif, tel qu'il existe régit par le paradigme culturel de la surface et du semblant, que reconduisent et en même temps excèdent ces oeuvres. Confrontés, de près comme de loin, à une image de distance, nous expérimentons là une sorte de phénoménologie de la superficialité.

Texte de Clara Guislain