Peindre dans tes yeux

Infinis défibrillateurs - Par Mériam Korichi

Les cadres des tableaux sont marqués de croix, les murs de l’atelier qui ont porté les toiles à travailler, en sont constellés. Ce sont les marques répétées du temps pénétrant la matière et la lumière, propageant et démultipliant le mystère de l’existence humaine, personnifié dans l’acte même de peindre. Le tableau, quelles que soient ses dimensions, désormais s’élabore dans une durée longue, très longue. Une durée qui n’a en droit pas de fin. La terminaison de la peinture n’est qu’extérieure, contingente. Le commencement du tableau ne l’est pas, en revanche. Une vision le précède et donne l’impulse. Alors le peintre rentre dans la durée infinie du travail de la peinture, iconographique et pictural, les deux à part égale. Plus le temps consacré au tableau est long, plus le tableau répond à ce que le peintre cherche : un point, une ligne, un plan de bascule d’un espace vers un autre espace. Alors les formes imaginaires, transcendantes, commencent à s’installer, à habiter le tableau dont l’imagerie s’implante d’abord dans des espaces très décrits, très inscrits, qui finissent par perdre leur bidimensionnalité et acquérir une tridimensionnalité lumineuse, incandescente, allumée par un foyer intérieur ranimé.

Avec le temps, les tableaux discutent l’horizontalité, s’emplissent de verticalité, de ciels, et basculent, suspendus et tendus entre terre et air, la peinture étant chose terreuse baignée d’éther. La chair humaine en son sein se forme. Elle n’a jamais été aussi innervée, son épiderme aussi réel, son incarnat aussi pulsatif. Pulsations de vie qui happent le regard vers le haut, stimulées par les grands espaces des ciels, beaux et pleins, qui agissent comme d’infinis défibrillateurs. La vie irriguée jusqu’à violacer la peau, montrer son sang, son côté sanglant. Et la Sainte Face flotte là, désinscrite de tout espace-temps local et relatif, terriblement ensanglantée et souveraine pourtant, aux yeux vairons dans leur direction, l’un deux résolument attaché sur nous, nous rendant à notre affectivité et à notre subjectivité, nous soustrayant à notre devenir impersonnel.

Les tableaux montrent des figures humaines possiblement tombées mais à présent relevées, des personnes aux visages levés. On sent ce qu’il en a coûté au peintre pour les voir s’élever. Le clown a laissé couler son blanc et son rouge, l’œil et l’humeur limpides, à l’image du cœur qui affleure parce qu’il a écouté l’appel. Cette iconologie est personnelle et universelle. Axel Pahlavi s’efforce de voir la vie dans son quotidien, la prélève, et la ranime par la peinture. Aventure transsubstantielle. Cette aventure a quelque chose d’épique et d’expéditionnaire. Aventure de peinture, mais aussi et surtout d’amour. Indissociablement les deux en réalité. L’amour, le dévouement, le sentiment et le désir de sauvetage de la détresse, la consécration du peintre à cet enfoncement dans la matière picturale et humaine, exsudent l’inlassable révolte contre la bête insensibilité. Ces tableaux vivant viennent vers nous, comme des défis au temps mort, inanimé. Et l’Histoire devient ce qu’arrête un cheval blanc entre ciel et terre, maintenu immobile par le cavalier-peintre tout entier dévolu à la profondeur et à l’ampleur de son sentiment qui connaît ce qu’est la chose la plus importante du monde. 

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