OÙ en tournée avec Paul PAILLET & Antoine NESSI

1/ DU PROJET : LES MONDES DESUNIS

Les technologies achèvent de mettre les individus au profit d’un nouveau corps social sans organes et sans désirs. Les corps intimes sont refonctionalisés et chargés d’une nouvelle énergie artificielle. Les mondes sont désunis pour être mieux synchronisés. De nouveaux réseaux dessinent des espaces sans lieux, fluides, ou un trafic ininterrompu transporte les organismes sans friction dans des zones aux fonctions uniques. Des hommes sans origine arrivent de nulle part et semblent voyager sans destination.
Les utopies sont digérées par des machines qui transforment les libérations potentielles en instrument de soumission implacable. Les promesses se retournent sur elles-mêmes, comme des carcasses vidées de leurs entrailles. Désincarnés, elle ne sont plus que des exutoires pour une vie insupportable.
Les rêves viennent nourrir les grandes centrales à fantasmes, qui les transforment en produits de consommation immatériels. Chaque orgasme est mis en réseau et alimente les réserves énergétique des datacenters, devenant ainsi nécessaire à la navigation des milliards d’utilisateurs d’internet.
Les humains sont privés de leur faculté d’habiter, et errent dans des logements de fortune à la surface de la planète. L’architecture n’existe plus car la technologie a enfin achevé de détruire les murs et les limites physiques.
La parole est devenu un son abstrait, comme le bruit mécanique d’un moteur qui active les êtres vers des tâches inutiles.
Le monde est fragmenté en mondes, ou plutôt en zones dont les accès ne sont autorisés qu’aux systèmes et aux individus compatibles. Les objets, autrefois héritages des générations antérieures, sont devenus des fantômes insensibles aux corps qui les manipulent, ils vivent maintenant leur vie autonome. Les hommes n’ont plus de prise sur eux.
Les nouveaux produits industriels se conçoivent et se fabriquent tout seuls, leurs formes et leurs fonctions sont le résultat d’algorithmes crées par des logiciels qui sondent les sociétés humaines. Des programmes générés informatiquement éduquent des designers qui inventent de nouveaux codes et de nouvelles pratiques sociales, réorganisent grace à des environnements déterminés les rapports sociaux et les frontières.
Désormais, les humains ne fabriquent plus les objets, mais les objets fabriquent les humains.

2/ ANTOINE NESSI

Hubert Besacier.
Les fantômes du sculpteur.
Nous entrerons dans la carrière
Quand nos aînés n’y seront plus
(air connu)
La mort de la peinture fut un des couplets tenaces des années 60/70. Curieusement,
on a totalement passé sous silence ce qui se passait dans la sculpture : sa dislocation et son éclatement, en particulier sous l’effet de la performance et du process art. Peut être parce qu’un certain nombre d’artistes en vue – dans le sillage
de David Smith ou des grandes figures des années cinquante- assuraient sa survie dans le néo-constructivisme ?
Pourtant le phénomène était en marche depuis le début de l’époque moderniste : Le constructivisme avait mis à mal le corps de la sculpture en y introduisant le vide et en revendiquant l’hétérogénéité des matériaux. La désagrégation passait aussi par les étapes de l’assemblage précaire initié par Brancusi, (1) puis du tas, de l’antiform, de l’entropie, jusqu’à l’impalpabilité des sculptures de vapeur de Robert Morris ou de Fujiko Nakaya. (Le symbole le plus patent étant la façon dont la sculpture de brouillard de Fujiko Nakaya, dans les jardins du musée national de Camberra, envahit périodiquement l’espace pour venir noyer et totalement occulter la statue – Reclining figure- d’Henry Moore). (2)
Lorsqu’à la fin des années soixante, Barry Le Va se mit à planter des couperets de boucher dans le plancher et les murs de son atelier et des salles d’exposition (3), la pratique de l’installation entrait dans l’histoire de l’art pour occuper à l’avenir une place prépondérante. La généralisation de l’installation n’est pas sans effets pervers. La statuaire racontait une histoire : celle de la fin tragique de Laocoon et de ses fils, celle des bourgeois de Calais. Et puis lorsque l’abstraction est advenue, on n’a plus parlé que de “volume“. Avec l’installation, on passe de l’élaboration d’un objet à la mise en place d’une situation. (4) L’installation renoue avec la narrativité, mais elle n’évite pas toujours l’écueil du plat bavardage didactique ou du simple exposé sociologique (5) et comme elle flirte avec la scénographie, elle dérive parfois vers le simple décor théâtral.
Dans ce contexte général, très sommairement schématisé, la sculpture a néanmoins poursuivi sa route en enregistrant une succession de mutations internes – ou plutôt d’ouvertures- qui constitue l’héritage de tout sculpteur contemporain. Ce que nous propose aujourd’hui Antoine Nessi sous le titre de workplace, c’est une installation qui prend la forme d’une collection : une collection de fantômes. Les fantômes qui hanteraient le décor d’un atelier mythique. Un atelier du passé. Une petite usine semi artisanale, reléguée dans les oubliettes de l’ère industrielle. La disposition du mobilier (des tables de travail et des établis faisant office de présentoirs) des machines et des outils, pourrait faire penser à une présentation de type éco-musée. Les machines ont été emballées ou démontées. Ce ne sont plus que des spectres.
Par un effet de mise en abyme, l’usine moderne apparaît sur une des tables. Y sont déclinés par séries, les bancs de production, les racks de stockage, les postes de commande digitale. Dans la logique de ce retournement, ses éléments sont découpés dans le carton de ses propres produits, de l’emballage, du packaging et maculés de ses propres imprimés publicitaires,.
Clin d’oeil à la modernité, elle introduit tout à coup de la couleur dans un dispositif archaïque.
Cette installation évoque donc un contexte socio-économico-productif et induit une réflexion qui permet d’évaluer la situation présente, vécue dans un contexte post industriel et post moderne.
Mais le terme anglais de workplace permet de ménager un flou. Il est suffisamment général pour établir une ambivalence qui va jouer dans tous les aspects de l’oeuvre, le mot atelier convenant de façon symptomatique aussi bien à l’entreprise artisanale qu’au lieu de création de l’artiste. Nous sommes donc aussi dans l’atelier d’un sculpteur, avant qu’il ne devienne concepteur ou installateur, dans l’ambiance surannée d’une époque où l’artiste était encore, pour une part, artisan. (Le sculpteur étant sans nul doute le plus physiquement manuel des artistes d’antan) (6).
Et tous les objets que nous avons identifiés comme des outils ou des machines sont aussi des sculptures en soi. Collection de fantômes donc, mais également collection d’artefacts solides et tangibles, élaborés dans les règles de l’art. Bruce Nauman avait réalisé ses premières oeuvres avec les objets trouvés dans l’épicerie qui lui servait d’atelier. Antoine Nessi repart de ce que l’on trouve dans un atelier industriel. En faisant mine de revenir aux sources de la sculpture, celle de la fonte, celle de la figure, il constitue une sorte de récapitulatif qui décline toutes les avancées qui y ont été introduites au fil d’un XX° siècle riche en péripéties. Sans chercher à être exhaustif on peut pointer quelques-unes des allusions qui s’y affirment ou s’y décèlent : Les machines sous plastique citent les premiers emballages de Christo aux allures si justement fantomatiques et en remontant plus haut dans le temps, leurs silhouettes éclatées s’apparentent aux formes anthropomorphiques des héritiers du cubisme. Plus près de nous, si l’usage qui est fait des évents de fonte dérive de la sculpture anglaise des années quatre-vingt (Flanagan), les maquettes d’usines ainsi disposées évoquent tout un pan des expériences des années soixante dix qui assimilaient les projets d’architecture à la sculpture ( Proposals de Dennis Oppenheim (1967-74), projet pour The Gordon Matta Clark Museum, de Dan Graham etc). Enfin, bien sûr, l’ordonnance des séries d’objets sur table nous renvoie aux alignements modulaires des stéréotypes d’Allan Mc Collum. Toutes ces séries se répondent. Elles constituent une sorte d’état des lieux, une situation dans laquelle se tient l’artiste. Car pour faire oeuvre, il faut se situer. Mettre à jour tout ce qui gît dans le phénomène de la sculpture aujourd’hui. Il ne s’agit pas
là seulement d’un inventaire mais d’une prise en charge. Il faut avancer avec ses fantômes. En rassemblant dans une présentation muséale des sculptures et des séries de sculptures qui auraient pu rester autonomes, Antoine Nessi révèle l’état de ses réflexions sur le phénomène et la façon d’y entrer. Chacune de ces séries étant le résultat de ce questionnement, on y perçoit la façon de repartir d’une base traditionnelle et d’y intégrer les apports et les écarts qu’ont apporté les générations successives.
Mais cette mise en scène nous oriente aussi vers d’autres récits plus généraux qui touchent à l’évolution de la société et à ses répercussions sur l’évolution concomitante de l’art. L’atelier industriel et celui de l’artiste sont couplés dans la même histoire : celle de leurs mutations synchroniques. La pratique de l’art est ainsi remise à sa place contingente, et le regard qui se pose sur elle est également tributaire de ces mutations.
Pour se raconter, la sculpture doit prendre corps, dans toutes ses modalités, dans tous ses états – ou du moins, ceux qu’Antoine Nessi a jugé bon de retenir. Car les choix qu’il affirme là sont sans équivoque : Si les matériaux et les techniques de mise en oeuvre sont ouverts, du plus traditionnel aux plus contemporains – le carton ou le polyester expansé par exemple, – il n’en prend pas moins parti pour la forme explicite. Sa sculpture est clairement figurative, indexée sur une réalité : celle de la fabrique, celle de la mise en oeuvre. La création est abordée sous son aspect le plus
pragmatique et il tient à sa lisibilité. Dans le catalogue des modalités possibles, la photographie est aujourd’hui
légitimement intégrée au rang des outils du sculpteur (7).
Le travail photographique auquel s’emploie également Antoine Nessi rend compte de la conception des pièces en partant d’une réalité de l’usine et de ses machines pour aller vers la sculpture. Elle nous parle du processus de création, de la perception d’une donnée prosaïque à l’intuition qui débouche sur la conception et l’élaboration des oeuvres. Elle permet d’enregistrer la mutation progressive des objets, d’assister à leur éclatement et à leur reconstitution, de jouer sur les points de vue et sur l’irruption incidente de la couleur dans le tirage noir et blanc, qui met soudainement l’objet en exergue dans le décor en déréliction de l’usine. Mais ce faisant, elle se positionne comme une oeuvre à part entière. Le soin qui est apporté à ces photographies et leur grande qualité plastique relient irrésistiblement tout ce pan l’oeuvre à celle de Constantin Brancusi. Mais la différence entre le présent et le passé vient de ce que le présent conscient est une compréhension du passé d’une manière, et à un degré, que la propre conscience que le passé a de lui-même ne peut pas offrir.
Ce qui se produit quand une nouvelle oeuvre d’art est créée, est quelque chose qui se produit simultanément dans toutes les oeuvres d’art qui l’ont précédée…
T.S. Eliot. La tradition et le talent. 1917
Jouant sur l’effet holistique, Workplace est donc à prendre comme un tout, comme une pièce qui synthétise une histoire ou plutôt deux histoires liées : celle du monde
du travail et celle du champ artistique.
On peut mettre à jour toutes les questions que pose la sculpture, sans pour autant rester en deçà, dans la glose, le métalangage, mais – c’est bien la définition et la légitimité de l’oeuvre, ouvrir toutes ces questions en créant des objets – en s’engageant sans ambages dans sa pratique. Repartir de bases historiques pour entrer soi-même dans cette histoire et y jouer sa partie sans faux semblants. Alors, pris dans cette perspective, le panthéon reste actif. Tous ces fantômes sont
singulièrement vivants. L’installation, bien comprise permet de concilier l’analytique et le synthétique. Elle permet ici à Antoine Nessi de positionner ses propres ouvrages dans une situation soigneusement choisie de l’histoire de l’art. D’avancer dans la création tout en sacrifiant aux rites contemporains du storytelling. Ici, la mise en oeuvre se fait à travers l’évocation du cadre, de l’architecture, des outils, des machines et de ses opérateurs. Le temps a transformé les hommes en masques, des masques humains marqués par le travail au point de devenir robots, marqués par les guerres au point de devenir masques à gaz. Mais on peut simultanément les lire comme des pièces de machines, des éléments de tubulures ou encore des moules destinés à la fonderie. Et comme nous sommes dans un système à double détente, un jeu à double bande, cette galerie des ouvriers – ou des sculpteurs disparus – prend la forme d’une série de masques primitifs (là où se sont
ressourcés les artistes au début du XX° siècle).
Aborder la question artistique par la poïétique, c’est mettre au premier plan le travail humain. Du coup ce sont les machines qui incarnent le mieux la figure humaine. Elles se dressent là comme des corps disloqués mais dressés. On peut y voir une posture héroïque qui ferait allusion à la tentation monumentale de la statuaire.
Enfin les outils morts, fossiles augmentés de leur gangue, transmués en allures d’objets, ont pris le poids de la sculpture. Dépris, décollés de tout réalisme, en devenant des blocs monolithiques, ils sont passés de la caisse d’outillage à l’étal d’un répertoire de formes. Mais dans leur métamorphose, ils gardent la lisibilité de leur origine tout en échappant à leur nature d’instrument pour gagner une position générique.
Le chariot résume à lui seul cette vision condensée en une seule pièce allégorique.
Avec cet objet, on synthétise l’équilibre visuel de la modélisation plastique et l’acuité analytique du regard posé sur une situation. Réduit à l’essentiel de sa structure et néanmoins immédiatement identifiable, c’est à la fois un objet industriel (sa couleur orange vif, type minium, en atteste), une sculpture symbolique, une épure, un pictogramme, un signe. Un signe du temps.
Notes.
(1) cf. les serre-joints de Mario Merz, la pratique de la “mise en relation“, du “relatum“ chez Lee Ufan , les “inter-relation“ des objets ou les “situation abandonnée à elle-même“ de Suga Kishio ou les membres du Mono Ha)
(2) Fog Sculpture #94925: Foggy Wake in a Desert : An Ecosphere, Galerie Nationale d’Australie Canberra. Installation permanente 1982.
(3) Barry Le Va : Installation with cleavers. NewYork 1969-70.
(4) Dans le pire des cas à visée moralisatrice et édifiante.
(5) Souvenons nous que, jusqu’au milieu des années 50, les femmes n’étaient pas autorisées à s’inscrire dans les ateliers de sculpture à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts. Sur les photos représentant des promotions de sculpteurs (tous dotés d’une
large barbe) une seule femme. Elle est nue : c’est le modèle.
(6) En 1990, Bernd et Hilla Becher obtinrent le lion d’or de la sculpture à la biennalede Venise.
(7) Barry Le va repartait de Sherlock Holmes . Pour lui, il s’agissait de mettre en place une situation dans laquelle les visiteurs font le travail de reconstitution de l’évènement. En quelque sorte, la scène de crime, le théâtre du drame.

Clothilde Morette
Le travail d’Antoine Nessi se concentre autour de la confrontation de deux univers perçus comme antagonistes : celui de l’art et celui de l’industrie. Cette rencontre se manifeste autour de la machine, instrument à la base de tout processus industriel. Cette dernière traduit également les changements sociétaux dont elle se fait à la fois le témoin et le symbole. Ce qui intéresse plus particulièrement Antoine est le potentiel esthétique de ces machines qu’il s’emploi à mettre en lumière par des déplacements. Dans sa série de sculptures intitulée Machine Fantôme, il renverse le statut de ces instruments en les privant de leur fonctionnalité mais également en les rendant indépendants de toute finalité. Pour leur réalisation, il s’est rendu dans une usine de fonte située dans le Nord de la France afin de « recréer » différentes machines. Le mot création est à prendre au sens premier puisqu’il privilégie autant le projet que le processus de production dans lequel il est totalement investi. Le moulage, la fonte, la découpe, le façonnage et même le transport sont autant d’éléments communs aux différentes étapes de production de cette série d’oeuvres que pour celui d’objets manufacturés destinés à la consommation. Cependant, une fois l’objet réalisé, tout potentiel commercial et utilitaire a disparu. Machine Fantôme 5 apparaît telle une carcasse, vidée de son essence première, transformant l’ancienne fraiseuse en matière abstraite. La perfection productiviste a laissé place à des irrégularités. Ici et là, des excroissances se font jours, les bords sont inégaux, irréguliers, la matière même semble accidentée et une étrange beauté se fait jour. Par cette oeuvre
Antoine Nessi rend hommage au travail qualifié, aux compétences nécessaires à ce type de réalisation ainsi qu’à la puissance des métaux. Une série d’outillages grandeurs natures et en métaux sont dispersés sur un établi en bois. Dans cette oeuvre intitulée Les outils morts, l’artiste a recréé des fournitures industrielles en les privant des boutons et éléments nécessaires à leur fonctionnement. Lisses et impeccablement façonnés, il est aisé de reconnaître à quoi ils font référence mais toute tentative de manipulation devient impossible. Leur sens se modifie et Les outils morts apparaissent tels des pièces archéologiques, reliquats d’une société passée. En choisissant de placer ses objets sur un établi, Les outils morts revêtent l’aspect d’un monument commémoratif puisqu’il relie ces instruments à leur contexte premier. Cette utilisation d’outils obsolètes fait écho, dans une certaine mesure, à celle de l’artiste David Smith avec sa série de sculptures Voltri qu’il réalisa en 1962 lors d’une résidence en Italie. A l’aide de vieux outils abandonnés, il mettait en évidence la beauté fanée des anciens ateliers de forge. Si l’intérêt d’Antoine Nessi pour le processus de production industriel ainsi que son usage est évident, la question du commerce et de la consommation est également présente comme le montre l’Usine Moderne. Il s’agit d’une maquette réalisée à l’aide de divers emballages alimentaires qui reprend la forme d’une usine. Cette dernière est fictive mais pourrait tout aussi bien exister. Tous les éléments présents semblent répondre aux exigences de rationalisations et d’organisations que demande ce type d’entreprise. Avec Usine Moderne, le lien intrinsèque entre production et consommation est présent grâce aux logos reconnaissables sur les emballages. Le titre même de l’oeuvre traduit avec ironie la banalité des plans architecturaux caractéristiques aux usines. Antoine s’attache également à traiter la figure de l’ouvrier, élément essentiel à toute production. Dans Portraits d’ouvriers, une série de dessins réalisés au graphite, visages et pièces de machines se confondent. Tel Charlie Chaplin dans Les Temps modernes qui, une fois son travail à la chaine terminé, ne peut s’empêcher de continuer à répéter machinalement les mêmes gestes, les ouvriers se
trouvent contaminés par leur environnement. Ici, l’impact du travail sur notre être est moins physique que mental. Jusqu’à quel niveau nous trouvons nous affectés par notre emploi et comment se dernier s’insinue t’il dans notre être ? Chez Antoine Nessi, le choix du monde de l’industrie est primordial. Il devient un lieu stratégique à investir, que ce soit dans le processus de production ou comme symbole fort des différents aspects de notre société. On ne peut s’empêcher de voir dans son travail un écho, à la fois drôle et douloureux, à notre contexte économique actuel notamment dans sa série de sculptures
Chômeurs où, apparaissent sous la forme de totems, les nouvelles figures tutélaires de notre époque. S’il parvient à rendre compte de la beauté du monde industriel, il n’en oublie pas d’en relever également ses défaillances…mais toujours avec finesse et humour.

3/ PAUL PAILLET

Sculpture comme paysage, ou l’inverse.
Ce titre est à l’évidence une littéralité des photographies qui suivent et de ce que je présente comme mon travail, c’est-à dire de la sculpture, peut être de l’installation. L’espace, traité comme un paysage, se transforme ici davantage en parking où les sculptures seraient stationnées. Cela vient sans doute du fait que mes pièces viennent précisément d’un parking ou peut être d’un trottoir ou de sous un lampadaire… Ainsi je n’ai pas vraiment à les installer. Mes sculptures sont des objets. C’est un point central de mes recherches. L’objet peut s’isoler au milieu d’un tout, au sein d’une structure. Il y a dans mon travail et de manière générale plusieurs façons d’appréhender ces structures : formellement, la structure même de l’objet (matériaux et squelette), puis contextuellement (structure externe), dans l’espace urbain, ou dans l’espace
d’exposition. Ce qui est ici traité en sculpture, sans être éphémère, est -dans la réalité de l’espace urbainen
état de ruine, ce sont des éléments temporaires parfois empiriques, faits de matériaux pauvres. Dans une telle situation, l’objet compte plus à l’intérieur de son contexte que dans sa représentation. Cette réalité tend à être inversé dans mon travail. Ce qui m’interpelle et constitut mes recherches, c’est la vacuité de chacun de ces éléments à l’intérieur de leur propre structure. Ainsi lors de l’installation de mes pièces, un point de tension se crée entre les objets amenés à un nouveau statut et leur disposition au sein de l’espace. Il devient presque évident, ici que les pièces se soutiennent entres elles et sont quasiment dépendantes les unes des autres. Cela sous-entend deux axes de lecture, l’espace est plein et les sculptures fonctionnent entre elles, ou bien elles sont des éléments indépendants, mis en relation qui nécessitent d’être regardés les uns après les autres. Et c’est de cette même manière finalement que je regarde l’espace urbain, fait d’éléments indépendants et pourtant indissociables de leur environnement.

Sans avoir de protocole je fais les choses car il me semble qu’elles seront belles une fois réalisées. Bien sûr il y a cette structure principale qui est celle de la ville, de l’architecture, de ce qui est empirique et ma pratique est un travail de représentation. Cela consiste en une restitution qui interroge les usages de l’environnement urbain. Je vis à la campagne, je passe le plus clair de mon temps en ville, dans les bars, dans les immeubles ou dans la rue. À travers une recherche photographique, de dessin puis de sculpture, ce sont des points de tensions ou des écarts entre ces deux états que je mets en place lors de mon travail.

Première vidéo que je réalise, ce travail s’inscrit dans la logique de ma pratique comme une pièce charnière. Il s’agit ici d’une mosaïque de plusieurs vidéos empruntées à Internet sur lesquelles il nous est donné d’admirer des machines de chantier, plus ou moins imposantes, se livrer à de mystérieuses acrobaties, chorégraphies ou destructions. Les vidéos sont de durées différentes. Elles sont, tour à tour, diffusées en boucle indéfiniment, cela permet un visionnage libre et de durée indéterminée par le spectateur. Il est important de noter que ce système de mosaïque asynchrone ne permet qu’un repos précaire du regard augmentant le tout d’une impression de nouveauté qui attire perpétuellement l’oeil à différent point de l’écran. Ainsi la vidéo donne toujours à voir quelque chose de neuf. Toutes les machines utilisées à la réalisation de ces vidéos sont détournées de leur fonction première et deviennent des outils de distraction capable de performances insoupçonnées. Elles qui devraient être utiles, et tendues vers la création ou l’élévation de tous types de projets (économiques, sociaux, écologiques, urbains, utopiques etc.), n’offrent ici que l’hypothèse du spectacle poussé parfois jusqu’à son extrême, c’est-à-dire, la destruction compulsive et irrationnelle. Enfin, la vidéo place le spectateur face à deux états de critique, le premier étant celui de la fascination, le second étant le rejet. Les deux se mêlant étroitement.

Ainsi nous sommes toujours dans ce parking, sur ce trottoir ou sous ce lampadaire… En réalité vous êtes déjà passés par là puisque vous vous promeniez en pleine ville il y a peu… Paul Paillet 2009-2011

Élodie Constant
Paul Paillet dans sa sculpture travaille autour de la notion de pauvreté essentielle évoquée dans L’imaginaire de Sartre. Ce système ce défini chez lui comme un principe d’observation du monde et des objets qui le composent. Certaines de ses sculptures sont des copies tronquées, brouillées, des représentations vagues de formes et de volumes aperçues par l’artiste. Ses sculptures, comme des souvenirs d’architectures, de décors, de mobiliers, sont suivant l’exactitude de la remémoration dont elles résultent, des meddley, des disproportions, des exagérations plus ou moins fidèles. Parfois, à l’image de sa production de sculptures en pierre de lave, l’artiste se contente de reproduire des stèles (gallo-romaines) vues dans des musées ou sur le bord des routes bourguignonnes. Ce qui semble l’intéresser ici c’est l’état actuel de ces pierres, l’effacement qu’elles ont subi et la dimension abstraite qui les caractérisent aujourd’hui. Plus que leurs origines, c’est l’absence de signification -et donc de rôle- qui justifie leur présence au sein d’une production qui par le truchement du volume convoque les notions de fonction et d’un état nouveau d’afonction. Ou du jaillissement brutal de la forme
au détriment du sens. Comme vecteur, Paul Paillet utilisera des matériaux qui se font l’image de cette recherche vers l’inexact. Dans la série La niche le bitume, matériau sans forme à la fois dur et malléable, devient matériau d’élévation. Le crépi, qui rompt la radicalité de la ligne et annihile les volumes, recouvre des Monuments qu’on dirait érigés à la gloire de l’architecture moderne. Paul Paillet trouve ses références dans le monde de l’architecture et du design oscillant entre modernisme et archaïsme, mais également dans celui des phénoménologies de la matière et de la forme vers un système narratif inhérent à celles-ci.