Manifestes

Oleg Kulik (né en 1961), figure majeure de l’art contemporain en Russie, ouvre l’exposition avec Hôtel pour chiens (1998), une installation caractéristique de l’artiste et de son registre d’une violence explicite. Dans un couloir sombre, il apparaît sur des écrans de moniteurs protégés par des grilles, nu, agressif et enchaîné : il fait le chien. C’est en 1996 à Stockholm que Kulik exécute pour la première fois en public cette performance qui l’a rendu célèbre. Il est alors l’invité d’une exposition qui cherche à rapprocher les pays de l’Est et de l’Ouest. Sa
performance répond aux attentes des Occidentaux en leur renvoyant une image cliché des gens de l’Est, des sortes de rustres bien peu civilisés, des sauvages en somme. Un artiste russe est donc un animal et il a une vie de chien. Provocateur, subversif, Kulik est l’un des représentants de l’art conceptuel russe qui partage avec les actionnistes moscovites des positions radicales, voire « brutalistes » comme on les nommera. Face au chaos des années 90 en Russie, son travail sur l’animalité des humains est une façon de chercher une issue au conflit entre l’homme et la nature. Ses oeuvres réfléchissent ainsi la place de l’homme dans le monde.
Comme en tout autre endroit du monde – mais peut-être ici plus qu’ailleurs, étant donné le profond et relativement récent bouleversement sociopolitique –, les artistes sondent leur identité, l’hypothèse d’un socle commun, une histoire et une culture en partage, à partir desquelles s’élaborent les expressions individuelles et une interrogation personnelle. Que veut dire être Russe aujourd’hui ?

Yuri Vassiliev (1950) constate que la Russie est rouge. Son image et son histoire font l’objet d’un ensemble de travaux sur la symbolique de cette couleur, réunis sous le titre de Rouge russe (2001–2003). En russe, le « rouge » est « beau » : on emploie le même mot pour qualifier ces deux états. Symbole de la vie et de l’héroïsme, le rouge est partout. Il est à la mode, présent en art comme en politique, dans les peintures constructivistes ou au beau
milieu de la ville dans le nom même de la Place Rouge. Dans les photographies et les vidéos de l’artiste, son espace vital et sa vie personnelle sont rouges, même les bouleaux de la campagne russe sont gagnés par cette couleur. La Russie est décidément rouge, réduite à un mythe et à une idéologie. Le démantèlement de l’empire soviétique n’a pas été sans susciter des questionnements sur l’identité russe, ses caractéristiques et ses valeurs. L’âme russe, l’esprit russe, le génie russe, décrits par les grands maîtres de la littérature, font leur retour dans les années 90.

Elena Elagina (1949) et Igor Makarevich (1943) s’emparent de la question dans une installation dont le titre, L’Idée russe (2006–2007), est emprunté au livre éponyme du philosophe Nicolas Berdiaev (1874–1948). La liberté est le premier des principes de sa philosophie. La personne (et non pas l’individu) cherchera à éliminer toute contrainte et toute forme d’autoritarisme. Son rapport à un tout qui ne saurait être rédéterminé tient à une communion des esprits. Dans cette optique, les artistes mettent en scène les fondamentaux de l’identité russe : le pain dont une grande variété est archivée et conservée dans une bibliothèque ; la terre qui est à la fois nature, paysage et territoire ; la création et ses moyens, évoqués à travers des sculptures de bronze ou de mie de pain ; la pensée dont témoigne une série de portraits de philosophes russes. L’oeuvre propose une synthèse entre nourriture et pensée tandis qu’émergent quelques évocations de la guerre, comme si un idéal réalisé (la communion de la nature et de la culture) était perpétuellement menacé par la folie des hommes.

La Russie peut-elle être fière de ses trophées ? Telle est la question posée par Olga et Alexander Florensky (1960). Trophée russe (2002–2006) consiste en une parodie de musée militaire réunissant un vaste arsenal d’armes grandeur nature fabriquées à partir d’objets trouvés qui nous sont familiers. A la fois loufoques et émouvantes, ces armes tiennent du jouet pour grandes personnes ou de la relique. Drapeaux, photos, peintures et films complètent cette collection impressionnante et pléthorique de « trophées » dont on ignore s’ils appartiennent aux vainqueurs ou aux vaincus. Qu’importe, puisque aucune date ni événement n’est mentionné. Ce musée n’est pas le musée d’une histoire de la Russie mais celui d’une amnésie : ne restent de la guerre que ces machines célibataires. En Russie, cet « Orient de l’Europe », ce pays qui confine à Dieu selon Rilke, il y a aussi une vie dans les limbes, un espace entre le rêve et la réalité, hors de portée des contingences matérielles, où se déploie un imaginaire presque sans limite.

Dans l’univers de Leonid Tishkov (1953) et de Boris Bendikov (1968) la Russie est un pays où tout marche à l’envers : la lune n’appartient plus au système solaire, elle est tombée dans le domaine privé. Lune privée (2005) est un poème visuel qui raconte une histoire, celle d’un homme qui recueille la lune tombée sur le toit de sa maison et qui entreprend avec elle un voyage initiatique. Des photographies de l’homme et d’un objet lumineux en forme de croissant attestent de la véracité des faits. Tishkov est un artiste conceptuel des années 80 qui a choisi la voie d’un surréalisme poétique, symbolique et narratif. Son personnage, un homme infiniment seul dans un monde détraqué, peut vivre dans le réel comme dans un rêve. Quant à la lune, elle peut vaincre la solitude des hommes dans l’univers en les réunissant autour d’elle.

Konstantin Batynkov (1959) prend également ses distances avec la réalité à travers des dessins et des peintures aux titres explicites : One’s – Alien (2003), Autre vie (2006) ou Les chasseurs et les fantômes (2000–2004). Exécutées à la gouache ou à l’encre, ses oeuvres ne s’opposent pas à la réalité, elles investissent en noir et blanc la vie de tous les jours, traversée par une multitude de faits, d’histoires, habitée par une foule innombrable de
personnages et d’objets drôles ou menaçants. Abolissant la frontière entre passé et futur, son imagerie baroque évoque tout autant la vie d’autrefois qu’un monde d’anticipation aux formes étranges et magiques. Batynkov nous transporte dans des dimensions inconnues de l’histoire.

Sans doute faut-il évoquer la nostalgie qui traverse certaines oeuvres sélectionnées et dont l’installation de Vladislav Efimov (1964) et Sergei Denisov (1963) donne une nouvelle illustration, distancée et ironique. L’ex-URSS a beaucoup misé sur ses savants, sur les avancées techniques et scientifiques, mais aussi sur une pédagogie innovante pour offrir aux yeux de l’Occident une image positive et progressiste. Leur installation La physique amusante (2005) ressemble à une salle de classe où les artistes utilisent les données d’un manuel d’enseignement de la physique élémentaire réputé pour son efficacité. Nostalgiques d’un temps où les artistes tentaient de résoudre des problèmes scientifiques et techniques avec les moyens de l’art, les deux élèves-artistes se livrent à des expériences loufoques pour constater que l’écart se creuse entre l’expérience et la connaissance. Ce faisant, ils réconcilient l’art et la science dans un exercice burlesque.

Dans un monde globalisé où les repères basculent, où la construction à marche forcée d’une économie moderne semble aller de pair avec une acculturation grandissante, la responsabilité des artistes croît en proportion, redoublant l’acuité de la question posée autrefois par Mario Merz et dont un groupe d’artistes de Saint-Pétersbourg a fait son nom (Chto Delat?) : Que faire ? Comment envisager l’activité artistique dans le contexte contemporain ? La démarche de Yuri Albert (1959) est structurée par cette question depuis les années 80. Ses oeuvres – performances, peintures, installations – sont autant de dispositifs conçus pour réfléchir à la fonction de l’art, à son histoire et à ses enjeux, au rôle de l’artiste et à la place du spectateur, souvent au centre de ses oeuvres. Avec Sans titre (Miroirs tordus, 2005), le public voit son image capturée et déformée par les miroirs. Métaphore de la peinture qui cherche à interpréter la réalité, à produire une vision artistique, ces objets sont aussi ceux des labyrinthes de foires où l’on s’amuse à se perdre dans le dédale des répliques monstrueuses de soi. Une performance avec de magnifiques danseuses d’un corps de ballet, en exercice devant les miroirs, est retransmise en vidéo. Elle n’est pas sans évoquer une version contemporaine des peintures de Degas.

Formé par Galina Myznikova (1968) et Sergei Provorov (1970), le groupe PROVMYZA de Nijni-Novgorod s’est illustré dans de nombreuses performances et actions qui, la plupart du temps, mettent également le spectateur à l’épreuve dans de tout autres circonstances. Les trois soeurs (2006) est une double vidéo projetée en hauteur où l’on peut voir trois enfants, filmés de face et de dos, qui jouent à sauter dans le vide. Le titre de l’oeuvre fait bien évidemment référence à la pièce de Tchekhov et à son théâtre dont les personnages ne sont jamais des héros mais des gens simples qui tentent de vivre avec ce qu’ils ont : des défauts, des talents, des désirs dont ils ne prennent la mesure que trop tard. Ils doivent pourtant faire des choix, mais comment évaluer le poids de sa décision : sauter, est-ce seulement un jeu, du théâtre ou cet acte mineur peut-il avoir d’autres conséquences ? Comme beaucoup d’artistes russes, le groupe PROVMYZA affiche ses liens avec la littérature mais il laisse au spectateur le soin de conclure l’histoire en laissant ouverte la question du choix et du poids de ses actes.

En développant un projet d’envergure intitulé Le Roi des aulnes (2001), AES+F (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovitch, Evgeny Svyatsky, Vladimir Fridkes) reprend une légende qui a inspiré Goethe et, plus près de nous, Michel Tournier : celle d’une créature mythologique, un ogre qui kidnappe les enfants, les emprisonne et les mange parfois. De son côté, AES+F les recrute par centaines dans des agences de mannequins pour les installer dans un palais et diriger leur mise en scène. Peu de consignes sont données, les enfants sont observés. En toute «innocence », ils cherchent l’appareil photographique et prennent la pose. Captifs et captivants, ces enfants sont d’une beauté troublante. Le piège tendu par les artistes se referme dans cette mise en scène à grand spectacle. Nous haïssons l’exploitation des enfants dans les campagnes publicitaires ou dans des événements plus dramatiques comme la prise d’otage survenue en Russie et en même temps nous sommes fascinés par leur
innocence.


Aleksei Kallima (1969) n’est pas sans témoigner un intérêt pour l’économie politique des images et en particulier celles qui concernent la Tchétchénie. S’il ne peut pas intervenir dans la réalité, il peut travailler sur ses représentations. Terek-Terek (2005) est une installation qui prend la forme d’une cabine dont les parois sont constituées par des toiles peintes avec une peinture fluorescente. Elles représentent les images arrêtées d’un match de football qui a opposé l’équipe du Terek-Grozny (Russie) à la Croatie. Là encore, le spectateur est
sollicité. En entrant dans la cabine, son mouvement fait s’allumer la lumière et rend les peintures invisibles. Seule son immobilité lui permettra de voir ceux que les nationalistes appellent les « noirs » ou dont ils repèrent le «type caucasien » : ce sont des corps fantastiques qui défient les lois de l’attraction terrestre dans des envolées spectaculaires. Kallima témoigne de cette réalité invisible.

Victor Alimpiev (1973) s’implique dans une démarche très différente. Au carrefour de la performance, du théâtre, de la musique et du cinéma, ses vidéos mettent en scène des groupes de personnes dans des espaces abstraits dont les mouvements sont commandés par des consignes. La caméra observe les comportements des acteurs de la performance. Dans Ode (2002), réalisée avec Marian Zhunin (1968), les étudiants de l’école «Nouvelles stratégies de l’art » obéissent à des ordres absurdes et parfois vifs qui génèrent des mouvements mécaniques dans l’ordre et le désordre de leur exécution, laissant toutefois une place à l’expression des individualités et de leur spontanéité. Alimpiev a également une activité de peintre.

La plus jeune des artistes de cette exposition est Irina Korina (1977). Son terrain d’action est celui de la réalité ordinaire dont elle recycle les objets et les matériaux dans des installations. Nombre d’entre elles sont des constructions d’espaces. C’est le cas de l’aire de jeu de Maître de poste (2005), une sorte de mini-karting dont les véhicules – bouilloire électrique, grille-pain, téléphone, clavier d’ordinateur – sont téléguidés depuis une plateforme. Sa démarche n’est pas une critique de la société de consommation mais simplement un jeu qui déplace notre relation à ces objets soudain doués de mobilité, voire porteurs d’émotions.

Le plus âgé est Victor Pivovarov (1937), l’un des plus célèbres fondateurs de l’école conceptualiste moscovite aux côtés d’Ilya Kabakov et d’Eric Bulatov. Parallèlement à un travail pictural qui reflète, avec dégoût mais non sans une certaine nostalgie, la vie des temps soviétiques totalement envahie par l’idéologie, Pivovarov a réalisé de nombreux livres pour enfants. Les pas du mécanicien (1999), délicate suite de 28 dessins aquarellés, associe, dans une égale partition de la feuille, images et textes. Ces derniers fonctionnent comme des légendes, descriptives ou prescriptives, narratives ou moralistes, elliptiques et/ou énigmatiques, autant de registres littéraires à même de composer la voix off d’une vie reconstituée.

Cette sélection rassemble des artistes importants dont le rôle est primordial pour la construction d’une scène artistique à Moscou et en Russie. L’on serait tenté, à la manière d’un Bernard Lamarche-Vadel, qui posait cette question quelque peu iconoclaste en 1986 : «Qu’est-ce que l’art français ? » (La Différence), d’explorer cette hypothèse d’un art spécifiquement russe. Quels en seraient alors les traits distinctifs ? Le premier pourrait être cette étonnante capacité à s’emparer de sujets historiques, sociaux et politiques à travers des oeuvres ambitieuses, énergiques, jamais réductrices ; le second semble se situer aux antipodes : de ces oeuvres émane fréquemment une atmosphère empreinte de rêverie parfois nostalgique où l’homme, en quête d’une autre dimension du monde, cherche sa place et sa raison d’être dans l’univers. Le tableau serait incomplet si l’on n’évoquait pas un goût pour la mise en scène et un humour omniprésent qui imprègne nombre d’oeuvres, de la farce à l’ironie la plus subtile. Sous la forme de morceaux choisis, Manifestes brosse le portrait d’une institution publique exemplaire qui, dès les années 90, a su encourager les artistes, les accompagner et exposer leurs oeuvres. Ce faisant, le NCCA a créé un contexte, une scène artistique qu’il s’est attaché à constituer en un réseau dynamique. En ouvrant bien grandes, et en un temps record, les portes de la Russie à l’art contemporain, il aide à voir et à penser.

Dominique Abensour, Catherine Elkar