La signalétique, points de vue des graphistes

Le présent texte résulte d’une enquête effectuée auprès de graphistes. Interrogés sur leur pratique de la signalétique, à travers les projets emblématiques ayant marqué leur parcours, ils témoignent de la multiplicité de la discipline. La signalétique est un terme générique induisant une terminologie plurielle, preuve qu’elle est un champ d’application graphique à géométrie variable (signalétique d’aéroport, signalétique événementielle, système d’orientation dans un bâtiment public, langage directionnel d’une exposition…). Le contexte ou les échelles des projets, les extensions temporelles ne sont pas comparables. Certains graphistes se confrontent à la signalétique de façon ponctuelle,
d’autres en font une spécialité. Les propos recueillis soulignent aussi la nécessité pour les graphistes de travailler, dans ce domaine, en collaboration, avec un architecte et un designer. Au fur et à mesure se constitue un répertoire de projets évoquant l’ampleur des réalisations déjà menées, leur pertinence (ou impertinence), leur force et leur potentiel.

« J’appartiens à la première génération de graphistes qui a sorti la signalétique de son invisibilité sémiotique, qui a contribué à l’affirmer comme un élément décisif de l’espace et de l’identité. Cette histoire a commencé dans les années 1980 alors que le lien entre architecture et graphisme se recréait. » Ruedi Baur remarque, à ce moment, une ouverture entre ces deux disciplines. « La signalétique est devenue un champ fort d’application et d’expression du graphisme. » De cette relation particulière à l’architecture, le graphiste évoque la finesse. « Il faut une extrême entente, une complicité pour transposer les intentions architecturales dans des intentions graphiques. » Dans cette transdisciplinarité réside la force de la discipline. « La signalétique croise les questions d’identification territoriale, d’orientation et de mise en scène. Nous sommes entre le signe, l’objet et l’espace. Travailler au sein de ce triangle est passionnant. »

À la fin des années 1980, la signalétique requestionne les signes graphiques. Alors que l’agence néerlandaise Total Design ->1 développe la signalétique de la Cité des sciences, Pierre Bernard, membre de Grapus en charge de l’identité visuelle de La Villette (1984-1986), découvre la spécificité de la discipline. Il explique que la signalétique oblige à « comprendre le fonctionnement psycho-social du public, à étudier les flux, à appréhender la façon dont le public s’accaparera l’espace. Le graphiste doit pouvoir imaginer comment son travail sera vu et reçu, à l’instar d’une affiche ». Par la suite, l’Atelier de création graphique ->2 intègre l’équipe de l’architecte Yves Lion pour sa première signalétique à la Cité des congrès de Nantes (1993). « Les graphistes apportent aux architectes leur culture typographique et leur expertise des signes. » Pour les Parcs nationaux de France (1986-1996), la signalétique est intégrée au projet d’identité graphique, « c’est un système presque neutre, à l’inverse de ce que l’on propose habituellement ». L’atelier a mis en place un système léger et économe qui s’accorde à la réalité budgétaire du projet. « La signalétique participe à l’esprit du lieu. » Elle doit autant sensibiliser à la perception des signes que faire sens.

Pour beaucoup de graphistes, la question signalétique est née dans le cadre d’une identité visuelle. « Notre première relation à la signalétique date de la maison de la culture de Grenoble, le Cargo (1989-2000). Nous avons réfléchi de manière à ce que la communication et la signalétique soient identiques et logiques », se souviennent les Thérèse Troïka ->3.

« Depuis, nous nous sommes spécialisées dans la signalétique parce que d’autres marchés graphiques, notamment ceux des produits imprimés, se sont amenuisés. » L’ambition d’un graphisme d’utilité publique demeure. « Nous nous retrouvons sur ce territoire assez naturellement, car il promet un vrai contenu, de vrais enjeux : les liens avec un public, la question de l’altérité. » « Au fil des années, le public est davantage au cœur des préoccupations des institutions ainsi que la nécessité de prendre en compte les différents handicaps ->4. Il y a de plus en plus de public. » Pour ce faire, il est impératif de « décoder les lieux, les plans, se concentrer sur cette fonction d’accueil et être les premiers visiteurs ». En vingt-cinq ans, les Thérèse Troïka se sont confrontées à toutes sortes d’espaces et ont constaté l’évolution des  techniques. « Auparavant, nous travaillions exclusivement
avec la sérigraphie. » Chaque jour, des milliers de visiteurs suivent les orientations des Thérèse Troïka : au musée Guimet (2000-2001) ->5, au département des antiquités égyptiennes du Louvre (1993-1997) et, tout dernièrement, dans le réaménagement du pavillon Amont au musée d’Orsay
(2010-2011), inventant à chaque fois des narrations différentes. Si le studio parle toujours avec engouement de cette aventure, les graphistes pointent ses failles. « Nous ne sommes pas payées à hauteur de l’ambition et du travail que nous déployons. » L’essence même de la signalétique est contradictoire. « La pérennité d’une signalétique fait peur, on a besoin qu’elle s’ancre dans le temps et que son emprise visuelle ne soit pas trop forte, qu’elle soit renouvelable. En tant qu’objet évolutif, elle nécessiterait une extension de la commande pour être aménagée régulièrement. » Au LaM (2008-2010) ->6, le studio a réussi à rendre visible cette contradiction. Dans un musée, « savoir se perdre est indispensable ; l’insouciance de la promenade est possible car il est aisé de s’y retrouver ». L’architecte du premier bâtiment du LaM, Roland Simounet (1983), souhaitait cette perte de repères. La signalétique, très technique et discrète, s’implante dans les angles et s’incarne dans un fil métallique blanc, une « ligne guide ». Chaque pièce du dispositif, réalisée avec le designer Guillaume Parent, est unique, les joints en creux permettent d’ajuster facilement les informations si les parcours changent. Une famille complète d’objets a été créée, mais est en partie restée à l’état de dessins. « Nous avons beaucoup d’idées qui n’ont pas encore pu se concrétiser », constatent Valérie Ronteix et Florence Moulin ->7. Un sentiment partagé par beaucoup de graphistes.

Le design est au cœur de la pratique de Ludovic Vallognes, à la tête de l’autobus impérial (créé en 1997). À ses débuts, il collabore, en tant que designer indépendant au sein de l’atelier Intégral Ruedi Baur, à la signalétique du Parc national de Chambord (1995-1999) que ses concepteurs considèrent comme une commande phare, en raison de son envergure et de la pérennité du mobilier constitué. Au fil des projets, Ludovic Vallognes s’est affranchi des stéréotypes comme les panneaux ou les flèches. Du contexte ou de l’architecture émerge toujours un objet qui se positionne naturellement. Ainsi de ce commissariat de police à Avion (Nord-Pas-de-Calais, 2011) dont la signalétique – réalisée dans le cadre du 1 % artistique ->8 – est confectionnée dans des écussons d’uniforme et recourt au textile et à une typographie cousue qui « dédramatise le lieu ». Au complexe aquatique Les Bains des docks des Ateliers Jean Nouvel au Havre, en 2008, le studio coule une typographie originale dans le joint des mosaïques blanches. Un grand nombre des projets de l’autobus impérial sont développés avec des graphistes indépendants (parmi les réalisations en cours, la signalétique de la Philharmonie de Paris ->9, avec Juliette Cheval ->10). Au Théâtre national populaire de Villeurbanne, l’atelier met en place, avec Félix Müller, un système de pinces qui permettent de changer les feuilles au fil des jours et des représentations. « On se doit d’être original pour faire évoluer les regards, être en constante invention. »

En matière de signalétique, nombre de projets n’ont pas vu le jour – ayant été ébauchés dans le cadre de concours avec des architectes – ou, s’ils ont été acceptés, leur réalisation ne correspond pas à la proposition initiale. Ils n’en demeurent pas moins des exemples influents. Ainsi de la Cinémathèque française (2004-2006) ->11 dont le dessein était pertinent et prometteur et l’application effective, anecdotique. « Ce projet montre la limite que peut prendre la signalétique dans un établissement s’il n’y a pas d’intérêt au quotidien de la soigner et de la faire vivre. Quand l’effort de maintenance manque, cela interroge », confie Ruedi Baur. Pour se déployer, une signalétique doit être soutenue pas une ambition dépassant le stade de la commande.

Associée à l’atelier Intégral Ruedi Baur depuis 1998, Eva Kubinyi rappelle que la signalétique, même pérenne, a une durée de vie comptée ; elle est prise entre le temps politique du décisionnaire (et ses changements d’équipes), le temps de la fonctionnalité (les flux, les fonctions, les usages changent toujours) et la durée de vie des matériaux. Le facteur temps est un élément essentiel de la conception. En charge, au sein de l’agence, du programme d’orientation de l’aéroport de Vienne (2004-2012) ->12, Eva Kubinyi souligne la nécessité d’une méthodologie rigoureuse et de compétences plurielles pour répondre à la complexité d’un tel lieu. Comprendre et se conformer aux fonctionnalités et, à ces contraintes, ne pas se soumettre, pour « pousser au maximum l’apport artistique, essayer d’aller jusqu’à l’utopie », précise-t-elle. S’opposant à cette vision de l’aéroport comme « non-lieu », Ruedi Baur le pose comme « une entrée dans un territoire, la carte de visite d’un pays ->13 ». Le recours à la typographie de Peter Bil’ak, le Fedr Sans, permet de singulariser l’identité et de disposer de tous les accents des langues d’Europe centrale. La signalétique s’impose en transparence et en blanc pour parfaire l’architecture de P.arc Itten Brechbühl Baumschlager Eberle et distiller une élégance éthérée. « Nous avons cherché à rendre la pureté de l’architecture grâce à des verres qui vont de l’opaque au translucide, et des dégradés, du blanc au transparent », précise Eva Kubinyi, ainsi que « la légèreté de l’envol ».

Dans certains lieux complexes et spécifiques comme les hôpitaux et les parkings, Laurence Madrelle précise qu’il « est du devoir du designer d’accorder toute son attention aux usagers ». Dans ces espaces ->14, il s’agit de « ne pas faire œuvre mais d’être ultra-contextuel, de faire corps avec le bâtiment ». « Les graphistes sont dans l’usage, l’étude des scénarios. » Leur implication peut avoir une vertu d’efficacité et d’apaisement ->15, souligne Laurence Madrelle. « Plus nous arrivons tôt dans l’aventure, mieux la signalétique opérera. »

Si les personnes interrogées relatent un véritable attrait pour l’architecture, les échanges avec les architectes sont parfois difficiles – relations tendues, ingrates (le graphiste reste peu considéré, son métier peu compris). Or, la complicité est souvent décisive. Un exemple, la collaboration entre Pierre di Sciullo et l’architecte Philippe Prost ->16, qui ont remporté en 2012 le concours pour le Mémorial international Notre-Dame-de-Lorette avec une ellipse énumérant 600 000 noms de morts ->17. « Ce projet vertigineux m’a fait prendre conscience à quel point le travail avec un graphiste peut être un enrichissement. » Actuellement, Pierre di Sciullo et Philippe Prost travaillent ensemble pour la Briqueterie, Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne. Avec ce projet, l’architecte poursuit : « la signalétique peut devenir quelquechose de puissant quand elle interroge le projet architectural différemment, quand elle le révèle et entre en résonance avec lui. Elle s’apparente alors à un travail d’interprétation du lieu. En tant que vecteur de la compréhension du bâtiment et du fonctionnement du site, la signalétique est déterminante », commente l’architecte. Cependant, il déplore qu’elle arrive régulièrement une fois le bâtiment quasi fini. « C’est trop tard. » La procédure peut alors prendre deux formes. L’appel est intégré à celui de l’architecte. Ce dernier constitue une équipe, et choisit le graphiste en fonction du sujet. Mais si cette tendance se répand, trop souvent encore, le second cas de figure fait que la signalétique est pensée à part, après. Cause ou effet, les budgets signalétiques n’ont pas été alloués au préalable et sont alors dérisoires. On constate qu’un nombre – croissant – de réalisations signalétiques sont payées dans le cadre du 1 % artistique ou de commandes publiques ->18.

La plupart des graphistes s’associent également à des designers. C’est généralement avec eux qu’ils collaborent afin de connaître les matériaux, de s’assurer d’une faisabilité, d’une solution pérenne et innovante et de trouver des astuces réduisant un budget. La signalétique est ainsi au cœur d’une pluralité de savoir-faire. « Dans la phase projet, nous mettons tout en commun, puis tout se cristallise et, au final, chacun revient à son métier », précise Pierre di Sciullo.

Mais la difficulté réside à pouvoir s’imposer. « À un projet complexe, il faut une réponse radicale » : par cette maxime, Gérard Plénacoste aborde le cas du CNIT (2006-2010) ->19. Le graphiste, en collaboration avec Nicolas Girard, est confronté à un espace hybride. Contactés dans le cadre d’une rénovation générale du bâtiment, ils accompagnent l’architecte ->20 pour résoudre les difficultés au niveau de l’identité et pour réarticuler des espaces trop compliqués en introduisant de la lumière et de la couleur blanche. À l’intérieur, la signalétique se déploie simplement typographiquement (avec le DIN 17) et, puissamment, tous les logos des enseignes de magasins sont redessinés et passés en blanc, afin de « coordonner sans les dissimuler les signes commerciaux ».
À l’extérieur, Gérard Plénacoste et Nicolas Girard imaginent une structure logo, monumentale (14 x 6,60 mètres) et lumineuse, dans la continuité  du mobilier directionnel mis en place à l’intérieur. Si, dans un contexte privé et marchand, Gérard Plénacoste cosigne une signalétique aussi sculpturale qu’homogène, la majorité de son travail se situe dans un cadre muséographique. La tension est la même (« l’essentiel du temps, nous essayons de rendre possible le projet ») mais les approches diffèrent : « Il y a deux sortes de logiques de parcours. Dans un espace muséographique, nous sommes dans le rythme de la connaissance, alors que, dans l’essentiel des signalétiques, l’efficacité est directrice, on ne doit pas perdre de temps. »
Pour le musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux (2009-2011), la signalétique d’information des salles se matérialise en un livre de 300 pages. Le livre est ouvert à la page où le visiteur peut lire la notice de l’objet qu’il a en face de lui. Une fois n’est pas coutume, pour ce musée, Gérard Plénacoste « a réussi à dessiner le logo [gravé sur la façade du bâtiment] grâce à la signalétique ».

Depuis les années 1970, le musée est un terrain conséquent de mise en place de signalétiques où le graphiste affirme son rôle. Evelyn ter Bekke et Dirk Behage peuvent témoigner de belles expériences et réalisations en la matière. Au musée national de Préhistoire des Eyzies-de-Tayac, ils ont patiemment rassemblé et décodé une documentation protohistorique. « Nous avons pour responsabilité la transmission d’un contenu scientifique à un public et le besoin d’y œuvrer dans les moindres détails. » Ils comparent volontiers ce travail à celui de la mise en pages, qui nécessite de hiérarchiser, de classer, de demander des textes, d’élaborer des dispositifs, en l’occurence une frise chronologique ou l’agencement d’une vitrine. L’engagement des graphistes va au-delà du cadre d’un contrat (ou de la rémunération effective) pour donner vie à des projets. « Il y a une urgence à formaliser le statut des graphistes afin qu’ils ne soient pas pris pour des sous-traitants. Notre situation est fragile. À certains endroits, nous arrivons à faire de belles choses avec des gens exceptionnels.

Mais trop souvent le graphiste est consulté tardivement et doit s’appliquer à résoudre des contradictions entre le but ultime du projet recherché par la maîtrise d’ouvrage et le travail de l’architecte et du scénographe. Ce qui nous semble fondamental, c’est la cohérence entre l’identité graphique et la signalétique. Ce savoir-faire appartient aux graphistes. En tant qu’indépendants, nous pouvons entrer en dialogue avec l’architecte et marquer des oppositions de pensée, s’il le faut. Notre intention est de parvenir à ce que les gens regardent et ressentent mieux l’architecture. » Ils confectionnent à Limoges un « objet extra-ordinaire » qui s’impose par son évidence contextuelle : le musée national de Porcelaine (2012). La typographie est  coulée dans la porcelaine selon une méthode mise au point spécifiquement. Le caractère a été conçu dans une logique industrielle et d’ingénieur. Des lettrages fixés au sol et au plafond scandent les mots directionnels. Légèrement détachés du mur, ils unifient les trois bâtiments d’époques et de styles différents. Dans le musée, les informations sont transmises par des tablettes carrées de quarante centimètres de côté pour lesquelles différentes recettes ont été testées afin que les impressions numériques fusionnent avec la porcelaine, dans un budget raisonnable. Les arts traditionnels sont alors ravivés par l’exigence du designer et par les techniques contemporaines. La signalétique se doit d’être dans une logique de réactivation, car elle est le lien entre un savoir et un individu, toujours dans l’ici et maintenant.

Par définition destinée à ses contemporains, l’exposition temporaire constitue un espace passionnant d’expérimentations et de confrontations à la signalétique : un cadre précieux, une échelle réduite, des effets certains. « La signalétique d’exposition comprend la création d’une identité, la mise en espace des informations, la signalétique directionnelle. Cet exercice est très codé, la moindre erreur se remarque, d’où cette exigence de perfection. » Brigitte Monnier ->21 insiste sur les contraintes liées à l’éclairage (limité pour ne pas nuire aux œuvres) qui induisent des choix typographiques adéquats. Certaines conceptions s’intègrent avec finesse à la thématique de l’exposition et permettent aux graphistes de décadrer subrepticement les grilles de lectures habituelles. Citons par exemple, « Chefs-d’œuvre ? » au centre Pompidou Metz par les Graphiquants (2010), ou « Figurations narratives » au Grand Palais (2008), où Helmo a éclaté les cartels habituels pour des compositions (cadres de textes, de signes, de noms) en mode rébus.
Les chemins qui mènent à la signalétique sont des parcours non fléchés, au départ hasardeux, se balisant au fur et à mesure des expérimentations. Pour Sandra Chamaret et Julien Gineste (Grand ensemble), la pratique de la signalétique relève d’un apprentissage sur le terrain et « d’une confrontation aux matériaux qui prend la majeure partie du temps ». Au Carmel de Lisieux (2007-2008), Sandra Chamaret fait ses premières armes. Elle découvre que, au-delà des contraintes techniques, la signalétique procure « une émotion incomparable, celle de la pièce unique… J’ai travaillé en sérigraphie ; la technique permet de parachever une écriture mais ne laisse aucune marge d’erreur ». Julien Gineste témoigne pour sa part d’une autre dimension de la discipline. En 2006, il remporte un appel d’offre pour les chemins de randonnée du pays de Vienne et Moulière (2006-2009). Après une longue période d’étude, il dessine l’implantation de onze itinéraires, soit 200 kilomètres de chemins à baliser. Durant une année, il planifie les typologies de mobilier nécessaire, leur densité. Si les deux graphistes au sein du studio travaillent séparément, la signalétique réintroduit, d’une autre manière, leur questionnement sur la typographie : « Le choix du corps de la typographie est déterminant, il faut le régler en fonction de l’échelle du corps humain, prévoir son implantation et sa fréquence. Le pictogramme ->22 est à lui seul une vraie problématique de signalétique. » Pour développer cette idée, il faut se référer à l’emblématique travail de Jean Widmer et de son atelier pour les autoroutes du Sud de la France (1972) ->23.

André Baldinger et Toan Vu-Huu, typographes et metteurs en pages, passent avec aisance du design d’un livre d’art contemporain à la construction d’un système d’orientation. « Il est toujours stimulant de changer de discipline, les problématiques se nourrissant l’une l’autre. En signalétique, nous opérons avec le même soin du détail que pour la mise en pages d’un livre, mais à grande échelle. […] Dans nos projets, nous tenons à maintenir une cohérence entre une application papier et sa transposition dans l’espace. De façon trop récurrente, les éléments de communication sont pensés séparément. » Récemment, ils ont été contactés par la société d’autoroutes APRR pour repenser une partie de l’identité et de la signalétique ->24.
Cet impératif de cohérence, ainsi que leur exigence de typographes, dirigent leur travail. « Nous avons utilisé une de nos typographies, la BaldingerPro ->25, qui est adaptée à une utilisation signalétique, ses grandes contreformes et sa hauteur d’x élevée la rendant particulièrement lisible. De plus, sa chasse réduite permet de rester économe, ce qui est un facteur important pour ce type d’application. Cette proximité avec la création du caractère ->26 nous permet de réagir en détail sur chaque problématique spécifique au projet. Ainsi, nous pouvons ajouter des graisses, intervenir sur les différents paramètres pour les optimiser. Nous créons également des pictogrammes comme nous dessinons un caractère, avec une attention portée à la lisibilité et à la constitution d’un répertoire de formes. Une de nos propositions pour le projet est d’utiliser ces pictogrammes de façon narrative pour nourrir l’imagination du voyageur. » Orienter plus qu’un parcours, une appréhension du monde.

Dès son premier projet de signalétique, pour le Centre national de la danse de Pantin (2004), Pierre di Sciullo insuffle sa manière si particulière « de dialoguer avec l’architecture », de perturber et d’humaniser la commande grâce à ses typographies. Il utilise son caractère le Minimum (versions bing et bong) qui, par ses ondulations, anime les surfaces. « Les déplacements des usagers doivent être l’occasion de jouer avec l’espace, d’engager leurs corps. » L’appel d’offre stipulait deux types de signalétique : la première directionnelle, pour l’intérieur, et la seconde extérieure, réalisée dans le cadre du 1 % artistique et de la commande publique ->27. Sur la façade donnant sur le canal de l’Ourcq, le graphiste installe une sculpture, une enseigne rouge scandant les lettres du mot « danse », nommant ainsi la transformation de cette cité administrative en un lieu de culture. Typographe, Pierre di Sciullo aborde la signalétique comme un homme de lettres. La subtilité de ses propositions repose sur cette capacité à rationaliser l’exercice, à écrire et à trouver des énoncés justes. Il est signifiant que ses principes signalétiques se transposent naturellement dans des installations artistiques qui interrogent nos modalités de penser les signes de la ville. Engager notre corps dans un mouvement nous fait nécessairement passer d’un état à un autre en décalant nos schémas perceptifs.

« Aujourd’hui, la résurgence de la signalétique se fait au niveau de la ville. L’acception que le graphisme puisse participer à la modification de l’espace urbain est remarquable », s’enthousiasme Ruedi Baur ->28. « La signalétique pose des questions citoyennes, et des municipalités comprennent que le graphisme peut mettre en scène un espace et le rendre plus partagé, plus vivant. » Le numérique a entraîné une véritable mutation, nos GPS rendant caduques certains panneaux. Les systèmes de navigation mobile accélèrent les expérimentations. Dernièrement, le maire de Négrepelisse (près de Toulouse) demande à Ruedi Baur ->29 d’imaginer une signalétique propre à sa ville. « Est-on capable, dans un phénomène de civisme, de soustraire des signes urbains ? Quelle tonalité donner ? Quel design pour harmoniser un espace public tranquillisé et respectueux ? » La ville devient un laboratoire à l’échelle 1.

Habitués à accompagner les villes dans leur transformation ->30, LM communiquer ->31 ont été lauréats du concours visant à reconsidérer la signalétique d’Yverdon-les-Bains en Suisse. Ils ont réinventé une scénographie valorisant l’eau – la source – de la ville, en investissant de multiples manières ses trente ponts. À l’état de dessins, leur projet recrée des parcours par des allées végétales ou fédère les activités culturelles par les nouvelles technologies. La signalétique revitalise la ville, lui redonne sa part de rêves et permet de constamment la penser comme un système narratif évolutif. À Metz, l’implantation du Centre Pompidou a contraint la ville à se remettre en question, à se donner à lire d’une autre manière. Elle a confié l’étude à l’atelier Intégral Ruedi Baur, qui inaugure actuellement des éléments de narrations poétiques comme gravés dans des structures métalliques blanches ->32.

« La deuxième fonction (outre l’orientation) d’une signalétique urbaine est la représentation : la ville se présente et se représente. Elle gagne en lisibilité et ses habitants en fierté », écrivent Marie Bruneau et Bertrand Genier ->33. En-deçà de ces derniers exemples prospectifs, l’histoire de la signalétique est aussi jalonnée de projets éphémères moteurs ->34. L’exposition nationale suisse, « Expo.02 » ->35, foisonnait de commentaires directionnels, ludiques, déroutants et illustratifs. L’économie réduite, le caractère passager d’une manifestation peuvent générer une réponse plus spontanée et sensible (voir le projet « Sonorama » en 2010 par Helmo). À certaines occasions, la signalétique est clairement une zone de perturbations assumée. « Pour un designer, la signalétique s’avère captivante, elle procure l’opportunité d’être au plus près des gens, d’avoir une influence dans leur vie de tous les jours. Environ 800 000 personnes ont vu la “documenta 12”. » En 2007, Vier5 réalise la signalétique de cette manifestation d’art contemporain à Cassel ->36. Placés dans des lieux stratégiques, des porte-conteneurs véhiculent un lettrage directionnel, ténu et irrégulier. La foule est encadrée par ces signes à main levée, un aiguillage léger et inhabituel.

Certes éphémères, propices à plus de radicalité, ces recherches signalétiques cristallisent d’une autre manière notre époque, son inquiétude, son épuisement à effacer l’objet, le livre, la technologie à peine nés. Des initiatives sont menées par des professeurs ou de jeunes graphistes lors de workshops, certains ->37 confectionnent des machines à typographier l’espace public. Elles se concentrent alors sur la fulgurance d’une réponse et la fragilité des matériaux. Ces projets catalysent l’énergie du designer face à un environnement qui se pense constamment, rappelant que la signalétique aura toujours à se mesurer à ces deux pôles, la nécessaire rigidité d’un ensemble bâti et la poésie d’un contexte humain. Rappelant qu’à court terme ou à une échelle monumentale, la signalétique est un laboratoire, un de plus dans l’éventail des pratiques graphiques. « Étant donné le nombre de formes différentes de travail cognitif, analytique ou argumentatif inhérent à son métier, le designer ne s’en sort pas à moins de se remettre continuellement en question tout au long de son processus de création ->38. »