Ellipses

Dans un contexte de retour à la peinture et à la figuration, les murs de la galerie Tator se prêtent au jeu d’une cohabitation entre des oeuvres issues de 2 corpus. Celui de Marie-Claire Mitout, peintre figurative et conceptuelle, qui depuis les années 1990, retranscrit, de manière protocolaire, ses Plus belles heures sur gouaches et une série récente de petites huiles sur PVC de Simon Roussin, illustrateur, qui en parallèle de ses romans graphiques revisitant la figure du héros, s’adonne depuis quelques années au plaisir de la peinture, au sein de laquelle il déploie, par petites touches, une histoire très personnelle du cinéma.

Œdipe et le mafioso

Par Pierre Tillet

Soit la proposition suivante : ce qui fonde le souvenir comme image, c’est la liberté et l’ouverture. L’imagination mobilisée par le souvenir n’est pas une fonction seconde par rapport à la perception. Elle n’est pas reproductrice mais dépasse la réalité en la transformant. L’image générée par la réminiscence n’est pas une représentation, mais la présentation d’un contenu de conscience éloigné de tout mimétisme. Ainsi, la mémoire associée à l’imagination devient communicable. Cette assertion vaut particulièrement dans l’art, plus particulièrement lorsque l’image atteint l’archétype.

Pareille approche est régulièrement observable dans Les Plus Belles Heures, série d’images peintes par Marie-Claire Mitout dont le principe est apparemment simple, puisque cette dernière y fixe le meilleur moment du jour passé. Initiées en 1990, ces gouaches sur papier de petit format (19 x 28 cm) montrent l’auteure – mais pas seulement – « dans ses temps de plaisir, de ravissement ou de délassement » (selon ses propres mots). Si telle démarche comporte une dimension générique, ce n’est pas parce que les sujets ou les motifs élaborés par l’artiste sont semblables à des modèles. La singularité des Plus Belles Heures touche à un soubassement d’une autre nature : le travail nous invite à reconsidérer la matière même du temps qu’il scande tout en maintenant sa continuité indéfinie. Cela se manifeste de manière immédiate, comme lorsque Mitout inscrit différentes durées dans Les plus belles heures à Colone, le tombeau d’Œdipe, Athènes, 2018. Sur ce qui ressemble à une stèle, l’on distingue l’inscription « Karl Otfried Müller, 1840 Archéologue ». Une autre construction, voisine de la première, porte une mention similaire : « Charles Lenormant 1859 Archéologue ». Dans la partie gauche de la feuille, un graffiti renvoie au temps présent, qui proclame « Anarchya Kolonos ». Enfin, à côté de Mitout qui s’est peinte de dos, habillée d’un vêtement au superbe motif géométrique, apparaît le livre de William Marx, Le Tombeau d’Œdipe (Paris, Les Éditions de Minuit, 2012), dont le sous-titre mérite d’être indiqué, puisqu’il propose une réflexion sur « une tragédie sans tragique ».

Pour saisir la portée des images composant Les Plus Belles Heures, il faut dépasser leur compétence représentative. Les gouaches de Mitout ne sont pas seulement des matérialisations de ses souvenirs. Elles intègrent en leur sein d’autres temporalités, qui ne cessent de remettre en question l’idée que nous nous faisons de la durée. Si l’on évoque un autre exemple, Les plus belles heures, Allons !, 2014 est, certes, un encouragement que Mitout s’adresse à elle-même. Cependant, le verbe peint en bleu sur fond vert, au centre de lignes davantage centrifuges que centripètes, entretient un autre rapport avec la temporalité. Allons !, avec son joyeux point d’exclamation, indique une projection vers l’avenir – distinct du futur si l’on entend par là la reconduction de ce qui fut. Même si cette incitation peut ne pas être nouvelle (Mitout se l’étant probablement déjà formulée), elle renvoie à une dynamique. L’impératif Allons !, qui concerne l’artiste, tout en étant susceptible de rencontrer le psychisme du regardeur, exprime une ardeur qui, à première vue est absente de Les plus belles heures, le bon conseil, 2014. Là, dans le cabinet d’une psychanalyste (du moins est-ce ce que nous voyons), il est question de « revenir au sentiment archaïque que tout enfant a au début de sa vie ». Soit un élan paradoxal, impliquant un mouvement vers le passé qui est aussi un nouveau départ – ce qui n’est peut-être pas sans rapport avec la présence d’un arbre suspendu, sans racines, entre la thérapeute et l’auteure.

Plus récente, Les plus belles heures, streaming, Le goût du saké, Yasujirō Ozu, Kyōto, 2019 est une feuille montrant Mitout assise en train de visionner l’œuvre ultime du cinéaste, qui repose notamment sur un jeu d’écho entre des personnages aux diverses origines sociales. Une scène du drame apparaît d’ailleurs au sein d’une savante coexistence de plans. Occupant environ un tiers de la composition, un intérieur du film d’Ozu résonne avec l’espace domestique traditionnel dans lequel Mitout s’est représentée. Parmi les trois personnages, l’un est assis de dos derrière une table basse sur un coussin plat et rose, comme l’est Mitout sur un coussin presque identique. À l’examen, le still du 

film 1, que l’on aurait pu croire vidéo-projeté, n’est qu’une image mentale, déployant ce qu’un écran d’ordinateur propose en plus petit. Avec les réserves que l’on peut émettre par rapport à ce que l’on voit (outre la mise en abyme, il faut mentionner l’harmonie des bleus, telle ligne de la perspective qui se prolonge dans une autre à peine décalée, etc.), l’apparition du Goût du saké est un trou dans la gouache – le cinéma étant lui-même un « trou dans la vie », ainsi que le déclarait Robert Smithson. Pour le dire plus simplement, Mitout actualise d’une manière particulière l’opération plastique consistant à inscrire une image dans l’image – la feuille étant elle-même une image générée par la mémoire, pour la mémoire.

À première vue, il n’y a rien de commun entre les œuvres de Marie-Claire Mitout et celles de Simon Roussin. Surtout connu pour ses bandes dessinées, ce dernier n’a que récemment commencé à exposer ses peintures. Pourtant, et c’est là l’intérêt de leur exposition commune à la galerie Tator, Roussin propose lui aussi des représentations reposant sur des souvenirs, en l’occurrence de centaines de films : westerns, policiers, drames, long-métrages d’aventures, etc. Logiquement, ses tableaux produisent des sensations de cinéma (inversement, lorsque, en 2001, Dominique Gonzalez-Foerster réalise Cosmodrome, tout en se référant à des films 2, elle cherche à susciter des sensations d’art). Toutefois, leur spatialité, les événements figurés, voire les expressions des personnages excèdent le seul registre filmique. Un chien au regard presque féroce, modelé en touches de jaune, ocre, bleu, brun, noir, etc., se détache ainsi sur un fond sombre, à côté d’une incompréhensible et très painterly tache verte. Une femme apparaît devant une fenêtre dans un intérieur à la perspective délibérément gauchie; l’espace extérieur n’est que lumière, teintée d’un jaune légèrement vibrant, à la Bonnard. Dans les deux cas, le regardeur sait et ne sait pas en face de quoi il se trouve. Ces images ont-elles été peintes de mémoire ? À cette question, Roussin répond par la négative, indiquant que son matériau premier est constitué de captures d’écran 3. D’où une autre interrogation : comment l’artiste choisit-il les films desquels il va extraire tel ou tel plan ? Dans quelle mesure est-il fidèle à l’image cinématographique retenue ?

Plutôt que de détailler le processus de travail élaboré au fil des ans par Roussin – ce qui serait passionnant – revenons-en aux peintures elles-mêmes 4. Même si cela est audacieux, il est loisible de les rattacher aux images de Mitout en ce qu’elles mobilisent également liberté et ouverture. Elles recèlent des possibilités narratives qui sont autant de portes ouvertes à l’imagination – cette faculté par laquelle advient « la rupture de l’adhésion constitutive entre le monde et mon existence » 5. Tel tableau ayant pour motif un rocher sur lequel sont gravés les mots 

« JOHN MOHUNE AGED 9 » suscite un tendre effroi et rappelle à chacun sa mort prochaine (même si elle est fictive, comme le dit l’épitaphe de la tombe de Duchamp : « D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent »). 

Et lorsqu’un homme d’une soixantaine d’années, en costume noir, dont la coupe de cheveux fait penser à celle d’un mafioso, fixe un incendie, son regard, absent (il porte des lunettes de soleil), nous hypnotise (c’est une sorte de hors-champ dans la représentation). 

Il y aurait lieu ici, mais la place nous manque pour le faire, de rendre compte plus en longueur du rapport entre ce que l’on voit et ce qui nous regarde dans les œuvres de Roussin et Mitout. Il faut signaler cependant une gouache de Mitout remarquable de ce point de vue – si l’on ose dire. Titrée Œdipe ne voit pas, Œdipe fait peur, l’image présente un homme simplement vêtu d’un jean et d’une veste de jogging, tenant un bâton bleu de sa main gauche, sur un fond bicolore. Son expression est discrètement mélancolique, comme s’il était trop plein de son intériorité. Dans la partie supérieure de la feuille se détachent quatre yeux immenses, dépeints isolément. Si l’on comprend aisément de quoi il en retourne (rappelons que Œdipe, s’étant découvert coupable d’inceste et de parricide, s’est crevé les yeux), les organes ouverts et démesurés, qui fixent le spectateur, sondent ses pulsions scopiques. Le spectateur est ainsi dessaisi de son désir de jouir de ce qu’il observe tout en ne pouvant se détacher de l’œuvre et d’y adhérer. Ce qui suscite un subtil vacillement de ses certitudes.

Notes

1. Les gouaches des Plus Belles Heures sont semblables à des stills prélevés par l’artiste dans sa vie, le résultat d’un montage mental et perceptif, tout en renvoyant aux livres d’heures du Moyen Âge (scènes de la vie de la Vierge, psaumes pénitentiels, calendrier, suppliques, etc.). Cf. le texte de Philippe Agostini consacré à Marie-Claire Mitout dans Roven, no 14, 2019.

2. Notamment La Fureur de vivre (Nicholas Ray, 1935) et Rencontres du troisième type (Steven Spielberg, 1977).

3. Voir le dossier de presse de l’exposition de Simon Roussin, Été Indien, Studio Fotokino, Marseille, 2017.

4.  Les dernières sont exécutées à l’huile sur des plaques de PVC de 3 ou 5 mm d’épaisseur. Comme les gouaches de Mitout, leurs dimensions sont réduites : 20 x 13 ou 30 x 20 cm.

5. Michel Foucault, « Introduction », dans Ludwig Binswanger, Le Rêve et l’existence, trad. par Jacqueline Verdeaux, Paris, Desclée de Brouwer, 1954, repris dans M. Foucault, Dits et écrits, sous la dir. de Daniel Defert et François Ewald avec la collab. de Jacques Lagrange, Paris, NRF-Gallimard, coll. 

« Bibliothèque des sciences humaines », 1994, t. I, p. 111.